Op 17e eeuwse portretten werd vrijwel niet gelachen

In het Volkskrant magazine van 2 maart 2013, besprak Wim Pijbes, directeur van het Rijksmuseum, het schilderij ‘Huwelijksportret van Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laan’ door Frans Hals (Afbeelding 1).

Afbeelding 1. Frans Hals, Huwelijksportet (1622), Rijksmuseum, Amsterdam.

Afbeelding 1. Frans Hals, Huwelijksportet (1622), Rijksmuseum, Amsterdam.

Pijbes schrijft dat op 17e eeuwse portretten vrijwel niet werd gelachen. Dit schilderij van Frans Hals vormt hierop één van de weinige uitzonderingen. Er wordt weliswaar niet echt gelachen, maar beide echtelieden kijken ons wel glimlachend aan. Lachen werd gewantrouwd en geassocieerd met dwaasheid, aldus Pijbes. “Lachen sal bedwingen”, merkte een tijdgenoot van Frans Hals hierover op, immers, ook Jezus lachte voor zover bekend nooit. Pijbes kent echter een schilderij waarop Jezus als baby lachend wordt afgebeeld. Een unicum volgens hem. Dit schilderijtje is te zien in het Fries museum te Leeuwarden (Afbeelding 2).

Afbeelding 2. Lambert Jacobsz., Rust op de vlucht naar Egypte (1624), Fries Museum, Leeuwarden.

Afbeelding 2. Lambert Jacobsz., Rust op de vlucht naar Egypte (1624), Fries Museum, Leeuwarden.

Bronnen
1. Wim Pijbes, Huwelijksportret van Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laan, Volkskrant Magazine, 2 maart 2013.
2. Met dank aan Johan van der Veer, Fries Museum, Leeuwarden. Link.
3. Informatie over Lambert Jacobsz. (Joost van den Vondel schreef een huwelijksgedicht ‘Aen den bruidegom Lambrecht Jacobsz. met sijn bruidt Aechtjen Anthonis’).

 

 

Advertenties

Rembrandt’s Het bad van Diana en de ontdekking van Callisto’s misstap hangt in Anholt

Dit doek bevindt zich in Kasteel Anholt in Isselburg Anholt, ongeveer 1 kilometer van de Nederlandse grens bij Gendringen (Achterhoek). De eigenaar van het schilderij is de Duitse vorst Carl Philipp von Salm-Salm. Het schilderij hangt er al 230 jaar. In de tijd van zijn grootvader stond het schilderij op een schildersezel in de biljartkamer. Vanwege het vele naakt was er een rail met gordijn voor het schilderij aangebracht. Als er vrouwen in de buurt waren, werd het gordijn dicht geschoven, aldus von Salm-Salm.

0307-Rembrandt-Anholt

Volgens B. Haak is dit een merkwaardig schilderij van Rembrandt. Het heeft namelijk weinig gemeen met andere werken van zijn hand uit dezelfde tijd en vormt zelfs een sterk contrast met de schilderijen Simsom, Ganymedes en Het offer van Abraham uit hetzelfde jaar 1635. Op het schilderij spelen zich gelijktijdig twee verhalen af uit Ovidius Metamorphosen; namelijk Diana en Actaeon, en De ontdekking van Callisto’s misstap. Rechts zien we de godin Diana met Callisto en een aantal badende nimfen. Links staat de spiedende jager Actaeon, die voor straf door Diana wordt veranderd in een hert en door zijn eigen honden wordt verslonden.

Bronnen:
1. Koningin past op Rembrandt, De Telegraaf, Stan Huygens Journaal, 2006.
2. Rembrandt. Zijn leven, zijn werk, zijn tijd, B. Haak.

Velletjes opgedroogde verf op de Joodse Bruid

Rembrandt (1606-1669) begon zijn carrière als fijnschilder. Hij was de grondlegger van de school van de zogenoemde Leidse fijnschilders. Kenmerkend voor deze school was het gebruik van een haast onzichtbare penseelstreek; een zeer fijne techniek die ‘met engelengeduld en mierenvlijt’ een uiterst precieze weergave opleverde.

Rembrandt is echter vooral beroemd geworden door zijn latere ‘ruwe’ pasteuze, onaffe manier van schilderen. Vooral zijn schilderijen vanaf 1652 lijken, zoals Ernst van de Wetering, de grote Rembrandt kenner het omschrijft, eindeloos ‘in statu nascendi’ (in staat van wording) te verkeren.

Rembrandt bleef doorgaan met de al in zijn tijd naar zijn naam bekende schildertechniek ‘op zyn Rembrandts’ i.c. ‘dat het sap gelyk drek langs het Stuk neer loope’, terwijl het in deze periode juist mode was om glad, effen en ‘af’ te schilderen. Veel van zijn schilderijen uit die tijd lijken onvoltooid. De schildersbiograaf Houbraken, tevens tijdgenoot van Rembrandt, zegt hierover dat delen van zijn schilderijen ‘ten uitersten uitgevoert waren’ , maar dat de rest als met een ‘ruwe teerkwast was aangesmeert’.

Een bekend voorbeeld van deze ‘kladdery’ is één van zijn meest bewonderde schilderijen Het Joodse Bruidje (Afbeelding 1). Dit schilderij lijkt eerder het resultaat te zijn van een geologisch proces, zoals Ernst van de Wetering opmerkt, dan een schilderij met een door een mensenhand aangebrachte verf.

 

Afb. 1 - Rembrandt, Joodse Bruid, 1665, Rijksmuseum, Amsterdam

Afb. 1 – Rembrandt, Joodse Bruid, 1665, Rijksmuseum, Amsterdam

De achtergrond is snel en zonder detaillering geschilderd. De belangrijkste delen van het schilderij zijn daarentegen in dikke verf, in reliëf, en vaak met het paletmes aangebracht. De parels en juwelen maken daarom een driedimensionale indruk. Het meest opvallende onderdeel van het schilderij is de goudgele mouw van de man, waar de verf in klonters uit het oppervlak lijkt te steken.

Tot voor kort was niet bekend hoe Rembrandt dit gedaan heeft. De verf ligt er plaatselijk heel dik op, maar er is geen kwaststreek te zien. Van de Wetering vermoedt dat Rembrandt dit effect bereikt heeft door het vel van een pot loodwit af te trekken en stukken daarvan op de mouw van de man aan te brengen. Daarna schilderde hij er een dunne laag gele verf overheen (Afbeelding 2).

Opvallend is ook dat de handen ‘vaag’, ‘onaf’ zijn. De rug van de hand van de man heeft een gedeeltelijk rul oppervlak. De vingernagels zijn niet geschilderd (Afbeelding 3). De vaagheid die daardoor wordt bereikt, suggereert weer beweging en gebaar.

Afb -  2 (links). Stukjes vel loodwit. Overgeschilderd met dunne laag gele verf. Afb 3 - (rechts). Handen. Vingernagels zijn niet geschilderd.

Afb – 2 (links). Stukjes vel loodwit. Overgeschilderd met dunne laag gele verf.
Afb 3 – (rechts). Handen. Vingernagels zijn niet geschilderd.

Bronnen:
1. Ernst van de Wetering, Rembrandt. Zoektocht van een genie, Waanders Uitgevers, Zwolle, 2006.
2. Hans den Hartog Jager, De sensatie van echt licht. Gesprek met Ernst van de Wetering,Special NRC Handelsblad, 7-1-2006.
3. Christopher Brown, Jan Kelch en Pieter van Thiel, Rembrandt: De Meester en zijn werkplaats,Rijksmuseum Amsterdam, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1992.

Rembrandt en zijn zelfportretten

Af. 1 Rembrandt, Zelfportret als apostel Paulus, 1661, Rijksmuseum, Amsterdam

Af. 1 Rembrandt, Zelfportret als apostel Paulus, 1661, Rijksmuseum, Amsterdam

Rembrandt heeft zichzelf ongeveer 80 keer afgebeeld¹ op schilderijen, tekeningen en etsen als heer, als beul, als apostel² (Afbeelding 1), jonge ‘romantische’ dromer, zelfbewuste soldaat, echtgenoot en – meerdere malen – als kunstenaar.

Dit is een opmerkelijk gegeven. In Rembrandts tijd, de 17e eeuw, zijn er in de Noordelijke Nederlanden ongeveer 50.000 geschilderde portretten gemaakt, dat is ongeveer 1,5% van alle Nederlanders. Slechts in enkele gevallen zijn er van één persoon, meestal “bekende” Nederlanders zoals de Prins van Oranje, meerdere portretten geschilderd.

Portretten van kunstenaars die zichzelf afbeeldden kwamen daarentegen relatief vaker voor. Maar ook hier zijn er maar weinig gevallen bekend van meerdere zelfportretten van dezelfde kunstenaar. Waarom beeldde Rembrandt zichzelf zo vaak af? Vaak wordt gedacht dat Rembrandt de zelfportretten maakte als een vorm van zelfonderzoek. De spiegel zou hij gebruikt hebben om op zoek te gaan naar zijn diepere ik. Dit soort zelfonderzoek, als de hoogst persoonlijke vorm van zelfreflectie, is echter pas aan het eind van de 19e eeuw (de “Romantiek”) uitgevonden. Ook het woord ‘zelfportret’ is in die tijd ontstaan. In Rembrandts tijd werd een zelfportret van Rembrandt aangeduid als “Een portret van Rembrandt door hemzelf gemaakt”.

Een andere verklaring voor het grote aantal zelfportretten is roem. Roem bracht met zich mee dat de behoefte aan afbeeldingen van beroemdheden groeide. Gezichten van uomini famosi (beroemde mannen) werden bijeengebracht in portretgalerijen en prentenreeksen. Echter, in het geval van Rembrandt, die in zijn tijd zeer bekend was en geprezen werd, is bekend dat er zich tijdens zijn leven slechts twee schilderijen met zijn zelfportret in een (vorstelijke) verzameling bevonden. De Engelse Koning Karel I bezat een exemplaar (Afbeelding 2) en Leopoldo de ‘Medici het andere (Afbeelding 3). Waarschijnlijk werd het laatste schilderij rechtstreeks van de kunstenaar gekocht door zijn neef Cosimo III de ‘Medici die zowel in 1667 als in 1669 Amsterdam en Rembrandt bezocht. In 1669 schreef hij in zijn reisjournaal dat hij enkele bewonderde schilderijen van de ‘più eccellenti maestri ‘ (de beste meesters) had gekocht. Dit schilderij behoorde daar zeer waarschijnlijk ook toe.

Afb. 2. Rembrandt, Zelfportret ca. 1630 (24 jaar), Walker Art Gallery, Liverpool

Afb. 2. Rembrandt, Zelfportret ca. 1630 (24 jaar), Walker Art Gallery, Liverpool

Afb. 3 - Rembrandt, Zelfportret ca. 1669 (63 jaar).  Galleria degli Uffizi, Florence

Afb. 3 – Rembrandt, Zelfportret ca. 1669 (63 jaar). Galleria degli Uffizi, Florence

Welke factor speelde dan wel een rol? Volgens Van de Wetering, de grote Rembrandtkenner, beeldden beroemde schilders in de 17e eeuw hun gezicht af op het type schilderijen dat ze als hun specialiteit beschouwden. Voorbeelden hiervan zijn Gerrit Dou en Frans van Mieris, beroemd om hun uitzonderlijke vermogen om veelheid van verschillende, vaak glanzende stoffen weer te geven. De koper van de zo’n schilderij kreeg op deze wijze dus zowel een afbeelding van de kunstenaar zelf, maar tegelijkertijd een zeker voorbeeld van zijn stijl, zijn proeve van meesterschap.

Wat was de specialiteit van Rembrandt? Rembrandt werd in zijn tijd geprezen en bewonderd om zijn magistrale techniek. Uit overlevering is bekend dat hij bewonderd werd om zijn vermogen om de menselijke huid te schilderen zodat “het vlees schijne”. Ook bekend is dat het Amsterdamse publiek zich massaal vergaapte aan het extreme illusionisme van het goudborduursel op de kleding van de figuur van Van Ruytenburch in ‘De nachtwacht‘ (Afbeelding 4).

Afbeelding 4. Van Ruytenburg op de Nachtwacht

Afbeelding 4. Van Ruytenburg op de Nachtwacht

Detail van het goudborduursel.

Detail van het goudborduursel.

Rembrandts roem was echter in belangrijke mate gebaseerd op zijn geschilderde losse figuren en halffiguren, meestal portretten maar ook tronies, die in zijn geschilderde oeuvre ook de meerderheid vormt. Elk zelfportret van Rembrandt was dan ook, niet meer en niet minder, een specimen van zijn kunst oftewel een typische Rembrandt. Voorstelbaar is dus dat Rembrandt de klanten die zichzelf door de grote meester wilden laten portretteren, een actueel voorbeeld van zijn kunsten wilde laten zien en dus altijd ten minste één geschilderd zelfportret in voorraad hield. Klanten kochten dan mogelijk naast hun eigen portret ook een portret van de maker zelf. Rembrandt maakte vervolgens weer een volgend “promotie” schilderij.

 

Noten

¹ De cineast Bert Haanstra maakte in 1956 een film met daarin een opeenvolging van Rembrandts zelfportretten, waarbij de ogen van Rembrandt steeds in exact dezelfde positie in het beeld staan, terwijl het gezicht van de   kunstenaar steeds ouder wordt. Te zien op YouTube.
²  Zelfportret als apostel Paulus is één van de bekendste van Rembrandts zelfportretten. Hij beeldt zich voor het eerst af in de rol van een bekend historisch personage. Volgens de grote Rembrandt kenner van de Wetering, is dit schilderij in een enorme vaart geschilderd en voltooide hij het schilderij nog dezelfde dag.

Bronnen

1. Hans den Hartog Jager, De sensatie van echt licht. Gesprek met Ernst van de Wetering,Special NRC Handelsblad, 7-1-2006.
2. Christopher White en Quentin Buvelot, Rembrandt zelf, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1999.
3. Ernst van de Wetering, De lachende Rembrandt, ca. 1628 – een recent opgedoken schilderij,Kroniek van het Rembrandthuis 2008.
4. Michiel Roscam Abbing en Arthur Graaff, Rembrandt voor dummies, Addison Wesley, 2006.
5. Rijksmuseum.nl.

 

Vincent van Gogh en zijn wijngaarden

“Maar wat in ’t Zuiden mooi is, zijn de wijngaarden, gelegen in ’t vlakke land of tegen de heuvels aan. Ik heb er gezien, en trouwens aan Theo een schilderij van gestuurd, waar een wijngaard geheel paars, vuurrood, en geel en groen en violet is” (Afbeelding 1).

Afb. 1- Vincent van Gogh, De rode wijngaard, 1888, Pushkin Museum, Moskou

Afb. 1- Vincent van Gogh, De rode wijngaard, 1888, Pushkin Museum, Moskou

Het schilderij dat hij aan zijn broer Theo stuurt, staat bekend als ‘de rode wijngaard’, het enige schilderij door Van Gogh dat ooit verkocht is. Het schilderij werd in 1889 gekocht door Anna Boch, een Belgische impressionistisch schilder en afkomstig uit de rijke industriële familie Villeroy en Boch. Zij was geen onbekende voor Vincent. Hij maakte in 1888 een portret van haar broer Eugène, die ook schilder was en met wie hij bevriend was geraakt (Afbeelding 2). Ook zag hij in Eugène een potentiële huwelijkskandidaat voor zijn zuster Wil.¹

Afb. 2- Vincent van Gogh, Portret van Eugène Boch,1888, Musée d’Orsay, Parijs

Afb. 2- Vincent van Gogh, Portret van Eugène Boch,1888, Musée d’Orsay, Parijs

Anna Boch was als enige vrouw lid van de avantgardistische Belgische kunstkring Les XX (“Vingt”) die jaarlijks, gedurende een periode van tien jaar, een tentoonstelling organiseerde in Brussel. Op één van deze tentoonstellingen kocht ze de “Rode wijngaard”. Overigens is bekend dat ze bij haar overlijden een indrukwekkende verzameling van 219 impressionistische schilderijen in haar bezit had van kunstenaars die exposeerden tijdens “Les XX” zoals Gauguin, Monet en Seurat.

Vincent van Gogh stuurde, naast de “rode wijngaard” nog vijf andere doeken in voor “Les XX”, waaronder de tegenwoordig twee wereldberoemde zonnebloemschilderijen:

Afb. 3 - Vincent van Gogh, 12 zonnebloemen in een vaas, 1888, Neue pinakothek, München,

Afb. 3 – Vincent van Gogh, 12 zonnebloemen in een vaas, 1888, Neue pinakothek, München,

Afb. 4 - Vincent van Gogh, 14 Zonnebloemen in een vaas, 1888,  National Gallery, London

Afb. 4 – Vincent van Gogh, 14 Zonnebloemen in een vaas, 1888, National Gallery, London

Vooral de aanwezigheid van “de zonnebloemen”, maakte het nodige los bij de aanwezige deelnemers. Henry de Groux, een van de leden van “les XX” sprak grote schande van de “afstotelijke bloempotten” en wilde onder geen beding dat zijn schilderijen naast die van Van Gogh zouden komen te hangen. Toulouse de Lautrec wond zich hierover zo op dat hij de Groux uitdaagde voor een duel.

Van Gogh schilderde een maand vóór de “rode wijngaard” al een “groene wijngaard” (Afbeelding 5). Dit schilderij voltooide hij met de nodige krachtsinspanning in één dag: “ach, mijn studie van de wijngaard – bloed en tranen heb ik erop gezweet, maar ’t is me gelukt.“ De ”Rode wijngaard” was een variant op de eerdere “Groene wijngaard” en als een pendant in complementair kleurcontrast bedoeld. Dit schilderij ontstond, in tegenstelling tot de ”Groene wijngaard” niet ter plekke, maar in het atelier.

Afb. 5 - Vincent van Gogh, De groene wijngaard, 1888, Kröller-Müller museum, Otterlo

Afb. 5 – Vincent van Gogh, De groene wijngaard, 1888, Kröller-Müller museum, Otterlo

Kort voor zijn zelfdoding, maakte hij in Auvers sur Oise, nog een schilderij en tekening (“je zult een tekening zien van een oude wijngaard met het figuur van een boerenvrouw. Ik ben van plan er een groot doek van te maken”) met als onderwerp “De wijngaard”:

Vincent van Gogh, Wijngaarden en gezicht op Auvers, 1890, St. Louis Art Museum, St. louis

Vincent van Gogh, Wijngaarden en gezicht op Auvers, 1890, St. Louis Art Museum, St. louis

 

Vincent van Gogh, Oude Wijngaard met boerin, 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent van Gogh, Oude Wijngaard met boerin, 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam

Noot

¹ Vincent van Gogh ontmoet Eugène Boch voor het eerst in juni 1888, als Boch hem bezoekt in zijn Gele huis in Arles. Enkele maanden later, op 4 september 1888, schrijft Vincent aan zijn broer Theo over hem: je kunt wel merken waar hij vandaan komt, want in zijn praten en in zijn doen en laten herken ik heel sterk het accent van zijn land, de verlegenheid van die mijnwerkers aan wie ik nog zo vaak denk (…). Zijn zuster (Anna Boch) gaat waarschijnlijk een reis naar Holland maken, en ik heb vaag gedacht dat ik wel zou willen dat onze zuster en zij elkaar ontmoetten. Ik heb nog altijd goede hoop dat Wil (de zus van Vincent van Gogh) er door onze tussenkomst in slaagt om met een kunstenaar te trouwen. (..) Boch komt uit een schildersgezin en daarbij komt dat ze niet onbemiddeld zijn.

Bronnen:

1. Jos ten Berge e.a., De schilderijen van Vincent van Gogh in de collectie van het Kröller-Müller Museum, Otterlo 2003.
2. Han van Crimpen en Monique Berends -Albert, De brieven van Vincent van Gogh, SDU Uitgeverij, Den Haag, 1990.
3. Kees Kaldenbach, Museumgids Rembrandt, Vermeer, Van Gogh, Scriptio, 2008.

Rembrandt gebruikte zand en klei als grondering voor de Nachtwacht

Gronden van schilderijen

Schilderijen worden vrijwel altijd voorzien van een ondergrond, grond ook wel schildergrond genoemd. Deze grondering wordt aangebracht om te zorgen voor een glad oppervlak en voor een goede hechting van de ondergrond aan de drager (veelal linnen), maar ook van de hechting van de hierop aan te brengen schilderlagen van het uiteindelijke schilderij.

In Rembrandts tijd werd vaak een dubbele grondering gebruikt. De eerste (olieverf)laag bestond uit een roodbruin aardepigment. Na droging werd de laag met een puimsteen gladgewreven, waarna een tweede (olieverf)laag, een mengsel van loodwit en houtskool, een grijstint, werd opgebracht (afbeelding 1)

rembrandt 1

Op deze manier werd een rood-grijs getinte, relatief neutrale ondergrond verkregen die ‘matchte’ met alle nog aan te brengen kleuren van het eigenlijke schilderij. In feite een zogenaamde ‘intermediair kleur’, die een soepele overgang bewerkstelligde tussen vooral de lichte en donkere delen. Het in de 17e eeuw populaire chiaroscuro c.q. clair-obscur effect kon zo snel en efficiënt bereikt worden. Als gevolg van deze snelle werkwijze zijn nog vaak onbeschilderde stukjes grondlaag op schilderijen te zien.

Zand en klei voor het eerst ‘ontdekt’ op zelfportret van Rembrandt

In 1961 werd door de Staatsgalerie te Stuttgart voor veel geld een tot dusver onbekend zelfportret van Rembrandt (Afbeelding 2) uit een onbekende particuliere verzameling aangekocht.

Afb. 2 - Rembrandt, Zelfportret met baret, 1659, Staatsgalerie Stuttgart

Afb. 2 – Rembrandt, Zelfportret met baret, 1659, Staatsgalerie Stuttgart

Vrijwel de gehele kunstwereld beschouwde het schilderij niet als een door Rembrandt eigenhandig vervaardigd zelfportret. Onderzoek van de verflagen bracht, heel verrassend, het gebruik van a-kwarts c.q. alpha-silica (oftewel: gewoon zand) en klei in de gronderingslaag aan het licht. Dit type gronderingslaag was nog niet eerder op schilderijen aangetroffen. Meerdere vervolgonderzoeken wezen uit dat in de Nederlanden van de 17e eeuw, zand en klei als materiaal voor een gronderingslaag uitsluitend door Rembrandt en in Rembrandts werkplaats werd gebruikt. Door deze opzienbarende uitkomsten pleitte het Rembrandt Research Project voor een serieuze heroverweging van de mogelijke eigenhandigheid van het Stuttgarter zelfportret.

Zand en klei voor het eerst gebruikt op de Nachtwacht

Uit de uitgebreide vervolgonderzoeken kon tevens worden afgeleid dat Rembrandt het gebruik van één gronderingslaag van klei en zand voor het eerst toepaste voor de Nachtwacht (Afbeelding 3).

rembrandt 4

In Italië en Spanje was het gebruik van klei en zand wel bekend, maar in de Nederlanden van de 17e eeuw nooit toegepast. Mogelijk is Rembrandt hierover geïnformeerd door één van zijn leerlingen, of door een rondreizende kunstenaar. Een van de belangrijkste redenen waarom Rembrandt koos voor zand en klei is waarschijnlijk een economische.

De Nachtwacht was Rembrandts eerste (en enige) schuttersstuk. Schuttersstukken waren prestigieuze, groots opgezette figuurstukken. De oorspronkelijke Nachtwacht had een oppervlakte van ruim 20m² (420×500 cm). Rembrandt bouwde speciaal voor dit schilderij een overdekte schilderloods op de binnenplaats van zijn huis. Van Rembrandt is ook bekend dat hij kostenefficiënt werkte: weinig gebruik van duurdere pigmenten, beperkt kleurpalet en een directe, à la prima, zonder voor te schetsen, schilderwijze.

Door zand en klei te gebruiken als grondering voor de Nachtwacht bespaarde Rembrandt tijd en geld. Zand en klei zijn goedkope materialen en omdat Rembrandt maar één grondlaag behoefde aan te brengen in plaats van de gebruikelijke twee kon hij tevens een aanzienlijke tijdwinst boeken.

Hij paste dezelfde rivierklei toe die ook door pottenbakkers en bakstenenfabrikanten werd gebruikt. Interessant gegeven hierbij is dat pottenbakkers net als schilders lid waren van het St. Lucas gilde. Wellicht betrok hij de klei via hen? Zand (extra fijngemalen) werd toegevoegd om de kleisubstantie soepeler te maken, waardoor minder craquelé kon optreden. De combinatie zand en klei gaf ook de juiste licht gekleurde ondergrond om op te schilderen (waardoor het gebruik van het duurdere loodwit niet meer nodig was).

Door slechts gebruik te maken van één soepele gronderings-onderlaag van zand en klei kon het schilderij ook gemakkelijk (zonder te craqueleren) opgerold en vervoerd worden. De flexibiliteit van het ‘kwartsdoek’ bleek onveranderd soepel toen de Nachtwacht, in de Tweede wereldoorlog (na 300 jaar) zonder problemen kon worden opgerold om in veiligheid te worden gebracht.

Bronnen
1. Karin M. Groen, Earth Matters, Netherlands Technical Studies in Art, Volume 3, 2005, Uitgeverij Waanders b.v., Zwolle, 2005.
2. Karin M. Groen, Grounds in Rembrandt’s workshop and in paintings by his contemporaries,
A Corpus of Rembrandt Paintings IV, Springer BV, Dordrecht, 2005.
3. Christopher White en Quentin Buvelot, Rembrandt zelf, Het Mauritshuis en Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1999.

Vincent van Gogh en het oorincident

Op 23 december 1888 snijdt Vincent van Gogh met een scheermesje een stukje van zijn linkeroor. Aanleiding is de wekenlange conflictueuze toestand waarin hij met Gauguin verkeert. Gauguin, wiens werk Van Gogh enorm bewondert, is door Van Gogh overgehaald om tegen vrije kost en inwoning naar Arles te komen om in zijn kleine gele huis, Het atelier van het Zuiden, als kunstenaars samen te werken.

De samenwerking mondt echter uit in verhitte discussies en grote verschillen van inzicht over kunst. Daarnaast heeft Gauguin regelmatig kritiek op Van Goghs wijze van schilderen. De spanningen lopen zo hoog op dat Gauguin de situatie als bedreigend begint te beschouwen en plannen bedenkt om weg te komen. Op 21 december schrijft hij: Mijn situatie hier is pijnlijk. Voorlopig blijf ik hier, maar ik hou me klaar om elk ogenblik te kunnen vertrekken. Van Gogh schrijft in een brief van 23 december (geschreven enkele uren voor het oorincident): Ik geloof dat Gauguin een beetje teleurgesteld is in de goede stad Arles, in het gele huisje waar wij werken en vooral in mij. Al met al denk ik dat hij ofwel zonder meer zal vertrekken ofwel zonder meer zal blijven. In volstrekte gelatenheid wacht ik zijn beslissing af.

Op de bewuste dag eten ze ’s avonds samen een door Gauguin bereide maaltijd. Gauguin maakt daarna een wandeling: ik voelde dat ik alleen naar buiten moest. Ik hoorde dat Vincent achter me aanliep. Ik draaide me onmiddellijk om en zag Vincent op mij afkomen met een onbedekt scheermesje in zijn hand. Mijn blik moet op dat moment veel kracht hebben uitgestraald, want Vincent stopte en met gebogen hoofd rende hij terug naar huis.

Van Gogh loopt naar huis en Gauguin brengt, bang geworden, de nacht door in een hotel. Rond een uur of elf snijdt van Gogh een deel zijn linkeroor af. Hij raakt daarbij een slagader waardoor het bloed uit zijn oor spuit. De volgende dag beschrijft Gauguin de toestand in het gele huis: hij moet een tijd lang geprobeerd hebben om de bloedstroom te stoppen, want de volgende dag lagen een heleboel natte handdoeken her en der verspreid op de tegelvloer van de benedenkamers. De twee kamers zaten helemaal onder het bloed, net als de kleine trap die naar onze slaapkamers leidde.

Van Gogh wikkelt het stukje oor in wat krantenpapier en wandelt naar het bordeel waar hij regelmatig samen met Gauguin vertoeft. Hij vraagt de portier naar een prostituee met de naam Rachel en overhandigt haar het pakketje met de woorden: bewaar dit voorwerp met de grootste zorg.

Van Gogh wordt de volgende dag opgenomen in het ziekenhuis. Hij geneest opmerkelijk snel. Van Gogh zelf hoopt dat hij niet meer heeft gehad dan een doodgewone kunstenaarsverdwazing met daarna hoge koorts als gevolg van zeer veel bloedverlies, omdat er een slagader was doorgesneden. Op 7 januari wordt hij ontslagen uit het ziekenhuis en keert hij terug in het gele huis. Hij schrijft: ik ga morgen weer aan het werk. Tien dagen later heeft hij vier schilderijen voltooid, waaronder twee zelfportretten (Afbeeldingen 1 en 2) en een portret van zijn behandelend arts Felix Rey (Afbeelding 3). Opmerkelijk detail in het portret van dokter Felix is het door Van Gogh geschilderde bloeddoorlopen oor van de arts (Afbeelding 4)

VanGogh oor

Als dank voor de behandeling krijgt dokter Rey een geschilderd portret van hemzelf cadeau. Hij weet dit geschenk echter maar matig te waarderen en gebruikt het zelfs jarenlang als afscheiding in zijn kippenhok. Van dokter Rey is ook bekend dat hij lange tijd het stukje oor van Van Gogh heeft bewaard. In een verhuizing is het verloren gegaan.

De medische opinies over Van Gogh’s ziekte zijn verdeeld. Het was wellicht een vorm van temporaalkwabepilepsie, verergerd door een bipolaire affectieve (manisch depressieve) stoornis.

Bronnen:
1. Belinda Thomson, Van Gogh schilder. De meesterwerken, Van Gogh Museum/ Mercatorfonds, 2007.
2. Martin Gayford, Het gele huis, Uitgeverij Bert Bakker, 2007.
3. Jan Hulsker, Van Gogh en zijn weg, Het complete werk. Meulenhoff/Landshoff, 1989.
4. Kees Kaldenbach, Museumgids Rembrandt, Vermeer, Van Gogh, Scriptio, 2008.

Anna Boch kocht twee schilderijen van Vincent van Gogh

Vincent van Gogh verkocht tijdens zijn leven maar één schilderij: De rode wijngaard. Het schilderij werd gekocht door Anna Boch op de jaarlijkse tentoonstelling van de avantgardistische kunstenaarsgroep Les Vingtistes (Les XX).  Anna Boch was lid van de Vingtistes. Op deze tentoonstelling was werk van de Vingtistes zelf, maar ook van andere kunstenaars te zien. In 1890 werd Vincent van Gogh uitgenodigd om werk in te sturen. Hij stuurde 6 doeken in, waaronder 2 zonnebloem schilderijen. Vooral zijn “Zonnebloemen” veroorzaakten een behoorlijk tumult op de tentoonstelling. Eén van de Vingtisten, Henry de Groux, wilde niet dat zijn werk naast de  “afgrijslijke pot zonnebloemen van Monsieur Vincent” zou komen te hangen en vond hem een “onbeduidende charlatan”. Toulouse Lautrec nam het op voor van Gogh met als gevolg dat de Groux als Vingtist werd geroyeerd.

Anna Boch kocht, waarschijnlijk om een statement af te geven,  het schilderij De rode wijngaard van Vincent van Gogh. De betaling van 400 francs ging via Theo, de broer van Vincent, die zijn zaken behartigde : ” Uit brussel heb ik geld voor je schilderij ontvangen”. Blijkbaar meldde hij niet om welk schilderij het ging, want twee maanden later (!) informeerde Vincent bij hem : ” Zou je me bij gelegenheid eens willen vertellen welk schilderij mejuffrouw Boch heeft gekocht ?”  Het enige schilderij dat hij ooit verkocht tijdens zijn leven, veroorzaakte blijkbaar weinig opwinding  bij de broers van Gogh. Anna Boch kocht overigens een jaar na het overlijden van Vincent nog een schilderij van hem : De vlakte van La Crau met een boomgaard van perzikbomen. Voor dit schilderij betaalde ze 350 francs. In 1906 verkocht ze beide Van Goghs aan de  Bernheim-Jeune Gallery voor 10.000 francs.

Vincent van Gogh, De rode wijngaard, 1888, Pushkin Museum, Moskou

Vincent van Gogh, De rode wijngaard, 1888, Pushkin Museum, Moskou

Vincent van Gogh, De vlakte van La Crau met een boomgaard van perzikbomen, 1889, The Courtauld Gallery, London

Vincent van Gogh, De vlakte van La Crau met een boomgaard van perzikbomen, 1889, The Courtauld Gallery, London

 

De Luitspeler van Frans Hals op schilderij van David Bailly

Kunsthistorica Wieteke van Zeil schreef op 9 augustus in de Volkskrant over zeepbellen die op het Vanitas stilleven van David Bailly (1584-1657) te zien zijn. De bellen symboliseren de broosheid en vergankelijkheid van het leven. Op het schilderij staan meer interessante details afgebeeld die niet in het artikel van Wieteke van Zeil worden besproken. Op de tafel staat het portret van zijn overleden echtgenote. De oplettende kijker kan haar gezicht weliswaar vagelijk, nog een keer zien (achter het fluitglas). Het briefje rechtsonder licht ons in over de strekking van het schilderij: ‘Vanitas vani(ta)tum et omnia vanitas’ betekent ‘IJdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid’

Bijzonder is ook de tekening die aan de muur is bevestigd. Het betreft hier een nagetekende versie van een schilderij van Frans Hals: de Luitspeler, uit 1623. Dit schilderij was populair in de zeventiende eeuw. Het is diverse keren gekopieerd. Een van de gekopieerde versies is in bezit van het Rijksmuseum. David Bailly’s tekening is niet gebaseerd op het origineel van Frans Hals en ook niet op kopie in het Rijksmuseum. Waarschijnlijk heeft Bailly zich gebaseerd op een thans niet meer bekende derde versie.

bailly vanitas details