Rembrandt en vivianiet

Rembrandt maakte net als andere zeventiende eeuwse schilders, gebruik van een beperkt verfpalet. Rembrandt gebruikte hooguit twaalf (veelal goedkopere) pigmenten, waarmee hij overigens wel meer dan honderdtwintig tinten en kleurnuances realiseerde. Hij was hierin een meester. In zijn latere werken was zijn palet nog beperkter. Hij gebruikte toen nog slechts zes pigmenten.

De twaalf pigmenten die hij gebruikte zijn:

-Wit  – loodwit (uit lood)
-Geel – sienna (aarde), oker (aarde) , loodtinggeel (uit lood en tin)
-Rood – vermiljoen (metaal), karmijn (uit schildluis), meekrap (wortel)
-Blauw -azuriet (mineraal), smalt (kobaltglas en zand)
-Bruin – omber (aarde), Kasselse aarde (aarde)
-Zwart – beenderzwart (beenderen)

Op het schilderij Suzanna dat in het Mauritshuis is te bewonderen, trof men tijdens restauratie werkzaamheden onverwacht het pigment vivianiet aan, waardoor het aantal door Rembrandt gebruikte pigmenten dus op dertien komt.

susanna-mauritshuis

Vivianiet heeft een grijs blauwe kleur en werd in West-Nederland gewonnen in veenmoerassen cq  turfsteekgebieden. De brokstukken werden verpulverd en schoongespoeld om daarna verder te worden verwerkt tot pigment. In de zeventiende eeuw bestond de term vivianiet nog niet. De bronnen spreken van Haerlaems oltomarijn, terra de Harlem en Harlems Oltramarin.

Rembrandt’s Suzanna is op dit moment het vroegste zeventiende-eeuwse schilderij uit de Noordelijke Nederlanden waarin vivianiet is aangetroffen. Het pigment moet op grotere schaal zijn gebruikt want het is ook gebruikt door Vermeer, Albert Cuyp, Carel Fabritius en Gerard Dou.

Vivianiet is  zo lang onbekend gebleven omdat het zeer fijn gemalen werd en bij ouder, minder geavanceerd materiaal onderzoek “over het hoofd” werd gezien.

Op de Suzanna is vivianiet gebruikt in het gebladerte, rechtsboven-midden van het schilderij. Het gebladerte was in z’n oorspronkelijke staat groener en feller. Rembrandt verkreeg de kleur groen* door in twee schilderlagen, kalk, smalt, zand, aarde pigmenten, beenderzwart, gele lak, rode lak en vermiljoen te mengen. Vivianiet werd daarna nog gebruikt in de glacis laag tezamen met een gele lak. Door de verbleking van de gele lak is de kleur nu verdonkerd.

 

 

* Groen is in de schilderkunst altijd een moeilijke kleur geweest. Meestal gebruikte men geen groen pigment, maar een menging van blauwen en gelen om groen te verkrijgen. Dit is waarschijnlijk ook de reden dat de pigmentkleur groen ontbreekt in bovenvermeld overzicht. Zie hierover ook : Schietgeel en het Straatje van Vermeer

Bronnen

Petria Noble, Sabrina Meloni ea, Bewaard voor de eeuwigheid, Waanders Uitgevers, 2002
Petria Noble and Annelies van Loon, New Insights into Rembrandt’s Susanna, Art Matters, 2005
Mark Richter, Shedding some new light on the blue pigment ‘vivianite’, Art Matters, 2007
Libby Sheldon, Blue and yellow pigments-the hidden colours of light in Cuyp and Vermeer, art Matters 2007
Wim Schot en Pieter de Dreu (samenstellers),Rembrandts schildermaterialen, Museum Rembrandthuis, 2013
Arjan de Koomen, Rembrandts tiental, Kunstschrift nr.2, 2003

Vermeers Gezicht op Delft en Van de Velde’s De Hut

Het Mauritshuis herbergt een aantal topstukken uit de Gouden Eeuw zoals het Meisje met de Parel van Vermeer, De anatomische les van Dr Nicolaes Tulp van Rembrandt en natuurlijk één van de grootste meesterwerken uit de 17de eeuw, Vermeers Gezicht op Delft.

Zeer waarschijnlijk gebruikte Vermeer Het Straatje, een van zijn andere beroemde werken, als voorstudie voor het Gezicht op Delft. Het zijn overigens de enige Vermeers die geen interieur uitbeelden. Het Gezicht op Delft (Afbeelding 1) was in het begin van de 19de eeuw in het bezit van de familie Kops in Haarlem. Het schilderij werd in 1822 geveild. Op deze veiling werden ook andere schilderijen ingebracht zoals Adriaen van de Velde’s De Hut (Afbeelding 2).

gezicht-op-delftAfbeelding 1. Gezicht op Delft, Johannes Vermeer, 1660-1661

 

sk-a-443Afbeelding 2. De Hut. Adriaen van der Velde, 1671

In de veilingcatalogus werd het Gezicht op Delft beschreven als zijnde het “kapitaalste en meestberoemde Schilderij van dezen Meester”. De toenmalige directeur van het Mauritshuis, was niet erg enthousiast over het doek. Hij adviseerde de Staat van aankoop af te zien en te kiezen voor andere schilderijen, waaronder Van de Velde’s De Hut. Het Gezicht op Delft werd uiteindelijk op dringend advies van de directeur van het Rijksmuseum te Amsterdam, door de Staat, met financiële steun van Koning Willem I, aangekocht.

Tot teleurstelling van het Rijksmuseum gelastte Willem I echter om het Gezicht op Delft in het Mauritshuis (in “Zijne Majesteits Cabinet”) te plaatsen. De Hut ging vervolgens naar het Rijksmuseum. Een mogelijke verklaring voor het besluit van de koning om Gezicht op Delft niet aan het Rijksmuseum te gunnen, maar over te brengen naar “zijn” Mauritshuis is wellicht het feit dat Vermeer het licht over de daken van de huizen naar Nieuwe Kerk leidt, de plek waar zich het familiegraf van de Oranjes bevindt, en deze volop in het licht badend weergeeft.

Overigens kon na grondige bestudering van het Gezicht op Delft de exacte datering worden bepaald, en wel op een vroege ochtend in de eerste helft van de maand mei in het jaar 1660 of 1661. In laatstgenoemde jaren was het carillon wegens renovatie omlaag getakeld. Daardoor kan men door de verticale spleten in de toren kijken, die normaal gevuld zijn met het carillon. De bepaling van de maand volgt uit de bomen die al volop groen zijn en anderzijds door de twee haringschepen die geheel rechts bij de werf klaargemaakt worden voor 1 juni, jaarlijks de wettelijke startdatum van de haringvangst. En het vroege uur is af te leiden uit de zonnestand in de maand mei.

Bronnen:
1. Ben Broos en Arthur K. Wheelock jr., Johannes Vermeer, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1995.
2. Kees Kaldenbach, Museumgids Rembrandt, Vermeer, Van Gogh, Scriptio, Deventer, 2008.
3. Kees Kaldenbach, Het Gezicht op Delft van Johannes Vermeer, http://www.xs4all.nl/~kalden/verm/view/Vermeer_NL.html

Rembrandt en Rubens: bewonderaars van Adriaen Brouwer

Rembrandt was kunstenaar èn kunsthandelaar. Uit een boedelbeschrijving die werd opgemaakt voor een openbare verkoping van zijn bezittingen, bleek de helft van de te verkopen schilderijen van Rembrandt zelf. De andere helft bestond bijna geheel uit werken van oude meesters. Adriaen Brouwer was als oude meester het best vertegenwoordigd met zeven schilderijen. In de boedelbeschrijving werd ook nog “een boeck met teeckeninge van Ad. Brouwer” vermeld.

Ruim tien jaar na de openbare verkoping blijkt Rembrandt, via de kunsthandel van zijn zoon Titus, blijkt Rembrandt opnieuw enkele Brouwers te bezitten: een quacksalver (afbeelding 1), een sieck boertje, een tobackdrinker en een tanttrecker. Opmerkelijk is dat De kwakzalver tien jaar na het faillissement hier weer opduikt. Blijkbaar had dit schilderijtje het faillissement “overleefd” ?

adriaen_brouwer-kwakzalver

Afb 1. De kwakzalver,Hermitage, St Petersburg, 28 x 25cm

Adriaen Brouwer (1605-1638) werd geboren in Vlaanderen te Oudenaarde en was de belangrijkste boerenschilder van zijn tijd. Veel is er over zijn jeugd niet bekend. Vast staat dat hij op 20-jarige leeftijd (!) in Amsterdam als expert gevraagd wordt om 32 schilderijen te taxeren. Zijn werk was bijzonder populair. Diverse bronnen spreken van “wijtberoemd”. De meeste kunsthistorici menen dat hij in Haarlem onder invloed van Frans Hals heeft gestaan.

Brouwer was berucht om zijn liederlijke levenstijl: … en was zig niet magtig, als hy geld had, zich van drinken, zwelgen en Boerteryen te onthouden”. Hij schilderde in de traditie van Breughel de zogenaamde sotte dulheyts des werelds in casu kroegtaferelen met rokers, drinkers, vechtersbazen en hoerenlopers. “Potsig (= los, losbandig, grof) was zyn penceelkonst, potsig zyn leven, Zoo de man was, was zyn werk. Hij schilderde meest kleine paneeltjes van circa 30 x 30 cm.

Zijn werk werd hogelijk geprezen en kende vele navolgers zoals Van Ostade, Teniers, Rijckaert en Van Craesbeeck. Naast Rembrandt was ook de beroemde Peter Paul Rubens een groot bewonderaar van Brouwer. Na zijn overlijden bevonden er in zijn nalatenschap niet minder dan 17 schilderijen van Brouwer. Een van deze schilderijen “Une Teverne ò l’on est assis aupres du feu” (=eene kroeg waar men bij het vuur zit), is zeer waarschijnlijk het “Herberginterieur” (afbeelding 2) in het Boymans museum te Rotterdam. Vooral de dronken man vooraan op het “Herberginterieur”, die stokstijf op een smal bankje in slaap is gevallen, is een bezoek aan Boymans meer dan waard.

adriaen_brouwer-herberg

Afb 2. Herberginterieur, Boymans, Rotterdam, 35 x 26cm

Rembrandt, Rubens en anderen waren vooral onder de indruk van de brede, grove, vlotte penseelstreek en om zijn gave om de afgebeelde figuren, op expressieve wijze, een hoogst individueel karakter te geven. Waarschijnlijk had hij zich dit eigen gemaakt bij Frans Hals. Brouwer’s schilderijen lijken met grote snelheid te zijn vervaardigd. Een van de verklaringen hiervoor is dat hij veelal in de kroeg schilderde en zonder geld op zak, de drankrekening met ter plekke vervaardigde schilderijen (èn tekeningen) betaalde.

Brouwer overleed ziek en berooid. Hij werd begraven in een “pestput”: Na dat hy eenigen tyd te Parys en elders om gezworven had; en Venus en Bacchus teffens te yverig gedient had, kwam hy ziek zynde te rug tot Antwerpen, en arm zynde tot het Gasthuis, daar hy na verloop van twee dagen kwam te sterven, en voorts by de dooden in den pestput geworpen met stroo en kalk gedekt werd. Toen Rubens hiervan op de hoogte werd gebracht, liet hij Brouwer opgraven en gaf hem vervolgens een fatsoenlijke begrafenis in de Kerk der Karmelieten, onder een grote toeloop van Volk.

Bronnen
Jeroen Giltaij, Zinnen en minnen, Hatje Cantz Publishers, 2005
Pieter Biesboer, Satire en vermaak, Waanders Uitgevers, 2003
Bob van den Boogert, Rembrandts Schatkamer, Waanders Uitgevers/Museum het Rembrandthuis, 1999
Abraham Bredius, De nalatenschap van Rembrandt’s schoondochter, Oud Holland, 29 (1911) nr.1
Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, B.M. Israël Amsterdam, 1976
Het leven van Adriaen Brouwer, http://home.scarlet.be/~tsd64338/brouwer/5.html

Rembrandt en buurman-schilder Pickenoy

Toen Rembrandt in 1639 het ‘Rembrandthuis’ kocht, bewoonde de portretschilder Nicolaes Eliasz. Pickenoy (1588-1553/56) het hoekhuis ernaast. Genoemd hoekpand stond bij Amsterdammers gedurende een periode van ruim 30 jaar, van 1615 tot 1645, bekend als portretwinkel en schilderswerkplaats.
In dit hoekpand was Rembrandt zelf jarenlang (1631-1635) werkzaam geweest als medewerker in het schildersatelier van kunsthandelaar Uylenburgh. De straat waar Rembrandt woonde (Suijtsijde van de Breestraet, wesende het tweede huijs buitenwaarts van de St. Toonissluijs = de huidige Sint Antoniebreestraat en Jodenbreestraat) was op dat moment het centrum van de Amsterdamse kunstmarkt. De huizen van Rembrandt en Pickenoy waren gunstig op het noorden gelegen. Om die reden waren ze geschikt om als werkplaats voor portretten maar ook voor grote schuttersstukken en groepsportretten te dienen.

Pickenoy was al een gevierd portret- en schutterstukschilder toen Rembrandt zijn werkterrein in 1631 van Leiden naar Amsterdam verplaatste. Rembrandt kreeg in zijn Leidse tijd geen enkele portretopdracht. Dat veranderde snel toen hij zich in 1631 voor fl 1.000,- inkocht in het schildersatelier van Uylenburgh. Gedurende de daaropvolgende vier jaar dat hij voor Uylenburgh werkte, schilderde Rembrandt ongeveer 50 portretten, en werd hij waarschijnlijk de populairste portrettist van die periode.

Eervolle en door kunstenaars gewilde opdrachten waren groepsportretten zoals regenten- of schutterstukken. Pickenoy maakte in die periode vijf schutterstukken, terwijl Rembrandt het moest doen met één, De Nachtwacht. Aan Pickenoy heeft Rembrandt, overigens onbedoeld, zijn eerste regentenstuk en één van zijn latere topstukken De anatomische les van doctor Tulp (1632) te danken. Pickenoy, die berucht was om zijn erg trage manier van werken, werd als eerste voor deze opdracht benaderd. Hij had echter geen tijd omdat hij op dat moment aan een schuttersstuk werkte. Er moest een andere kunstenaar worden gevonden, en dat werd dus, via de “schilderswinkel” van Uylenburgh, Rembrandt.

Beide buurmannen schilderen op het zelfde moment hun schuttersstuk

In 1639 werden door de doelheren van de Kloveniersdoelen aan zes kunstenaars, waaronder Rembrandt en Pickenoy, de opdracht verleend om van de afzonderlijke schutterscompagnieën een groepsportret te vervaardigen voor de nieuwe vleugel van de Kloveniersdoelen. De schuttersstukken van Rembrandt en Pickenoy werden na voltooiing in 1642, naast elkaar (!) in de grote zaal opgehangen (Afbeeldingen 1 en 2).

nachtwacht

Afb.1. Rembrandt – De Nachtwacht (1642). Afm. oorspr. 4.20x5m. (Rijksmuseum, Amsterdam).

pickenoy

Afb. 2. Pickenoy – Compagnie Cornelis van Vlooswijck (1642). Afm. 3.40×5.27m. (Historisch Museum, Amsterdam).

Intrigerend is dat beide schilders, als buurmannen, gedurende een periode van ongeveer twee jaar, op hetzelfde moment, aan hun schuttersstukken hebben gewerkt. Hoe ging dit in z’n werk? Kwamen beide kunstenaars regelmatig bij elkaar over de vloer om hun vorderingen te bespreken? Met vermoedt dat Rembrandt De Nachtwacht, vanwege de forse afmetingen, buiten op zijn binnenplaats onder een afdak heeft geschilderd. Naar men aanneemt werd het schilderij na voltooiing in opgerolde staat, onder het huis van Pickenoy door, naar buiten gebracht. En Pickenoy’s Compagnie Cornelis van Vlooswijck? Dit was ongeveer even groot als De Nachtwacht. Waar heeft hij zijn schuttersstuk geschilderd? In ieder geval niet in het gebouw van de Kloveniersdoelen zelf, dat is uit archiefstukken gebleken. Dus zeer waarschijnlijk binnen, in z’n eigen werkplaats. Mogelijk was zijn werkplaats hoger en groter dan die van Rembrandt?

Bronnen:
1. S.A.C. Dudok van Heel, De jonge Rembrandt onder tijdgenoten, St. Nijmeegse Kunsthistorische studies, 2006.
2. Gary Schwartz, Rembrandt , zijn leven, zijn schilderijen, Atrium, 1987.
3. Amsterdams Historisch Museum: http://ahm.adlibsoft.com/(oiy10e55puqyyo45v5ej25ua)/detail.aspx?parentpriref

Jeroen Bosch – De landloper. Constructiefout in het gebintwerk.

Jheronimus Bosch (1450-1516) schilderde De landloper in ca. 1494. Het schilderij is te zien in het Museum Boijmans van Beuningen te Rotterdam. Op de achtergrond is een vervallen herberg annex bordeel te zien. In het boek Van vlechtwerk tot baksteen, Geschiedenis van de wanden van het boerenhuis in Nederland wordt over de constructie van het gebintwerk van deze herberg opgemerkt: “bij het schilderen van De verloren zoon zette Jeroen Bosch om redenen van compositie de linker gebintstijl, die in de onderschildering nog op de juiste plaats stond, midden op de bovendorpel van de deur, constructief gezien een onmogelijke plaats”.

Voorzichtigheid is dus geboden bij een letterlijke interpretatie van afbeeldingen op schilderijen. De beeldend kunstenaar creëert soms zijn eigen werkelijkheid. Jeroen Bosch liet zich in dit geval, door compositorische overwegingen leiden en niet door een bouwtechnisch correcte weergave.

De auteur van het boekwerk Van vlechtwerk tot baksteen, is overigens J.J. Voskuil (schrijver van o.a. de Bureau serie). Hij schreef Van vlechtwerk tot baksteen als onderzoeker bij het Meertens Instituut.

Op Detail 1 is duidelijk te zien dat de linkergebintstijl op het schilderij midden op de deurpost is geplaatst. Op Detail 2 is nog net de ondertekening te zien van de plek waar Jeroen Bosch de gebintstijl oorspronkelijk wilde plaatsen. Dit was de plek waar de gebintstijl constructietechnisch behoorde te zitten. Op detail 3 is een reconstructie gemaakt van de plek waar Bosch het gebinte, bouwtechnisch correct, oorspronkelijk had willen schilderen.

kunstdetail_jeroen bosch_20-05-2016_afbeelding
klik op de afbeelding om uit te zoomen

Kunsthistorisch Museum Wenen. Pre-impressionistisch sneeuwlandschap.

In het Kunsthistorisch Museum in Wenen is een bijzonder 16e eeuws schilderij van Lucas van Valkenborch (1535-1597) te zien. Het stelt een welhaast impressionistisch winterlandschap voor. Van Valkenborch “onttrok” zijn  gedetailleerde en fijn geschilderde landschap aan het zicht, door het te bedekken met honderden witte sneeuwvlokjes. Een “Monet avant la lettre” zou men kunnen zeggen. Monet schilderde rond 1890  diverse sneeuw landschappen rondom zijn huis in Argenteuil (zie hieronder een voorbeeld uit 1894)

valkenborch_sneeuw

monet_sneeuw

Dordrechts museum. Doodshoofd ringetje

In het Dordrechts Museum is het schilderij Drie kinderen Francken in een landschap van Jacob Gerritsz. Cuyp (01-12-1594 / 01-01-1652) te zien. Jacob Gerritsz. Cuyp was de vader van Albert Cuyp. Op het schilderij zijn drie kinderen te zien in een landschap bij Den Haag. Hun vader, Sebastiaan Francken was raadsheer aan het Hof van Holland.  Opvallend detail is het doodshoofdringetje van het meisje links op het schilderij. Cuyp gaf op deze wijze aan dat het meisje al was overleden toen het portret werd gemaakt.

cuyp_detail_doodshoofd_tekst

 

Rembrandt en Titiaan

Titiaan (afbeelding 1) geldt als één van de belangrijkste inspiratoren van Rembrandt.

Titiaan-zelfportret-1566

Afb 1. Titiaan (1485-1576), zelfportret, omstreeks 1570, 86 x 65 cm,
Museum Prado, Madrid.

In Nederland is maar één werk van Titiaan (Tiziano Vecelli of Vecellio) te zien. In het Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam hangt het mysterieuze schilderij Jongen met honden in het landschap (afbeelding 2). Titiaan schilderde dit schilderij toen hij tussen de 80 en 90 jaar oud was. Titiaan was de eerste schilder die overstapte van hout (paneel) op canvas (linnen) als drager voor zijn schilderijen.

Afb 2. Titiaan, Jongen met honden in landschap, 99,5 x 117 cm, ca. 1570,
Boymans-van Beuningen.

Titiaan schilderde in zijn late periode zeer los en schetsmatig. De Nederlandse schildersbiograaf Karel Van Mander (1548-1606) maakt in zijn Schilderboek voor het eerst onderscheid tussen twee tegengestelde schildertechnieken: een nette (precieze) en een ruwe, grove (Venetiaanse) schilderstijl. Van Mander gebruikt het late werk van Titiaan als voorbeeld om de ruwe manier te illustreren. De grove schilderwerken moesten van een afstand bekeken worden om tot hun recht te komen (hij wrocht zijn dinghen met cloecke pinceel-streken henen, en ghevleckt, soo dat het van by geen perfectie, maer van verre te sien, goeden welstandt hadde). Illustratief voor de schetsmatige, losse toets in Jongen met honden in landschap is de druiventros die in de plooien van het lilaroze hemd door een enkele penseelstreek wordt aangeduid (afbeelding 3).

Afb. 3. Detail: druiventros in plooi.

Rembrandt gaf er zijn eigen draai aan door bezoekers van zijn atelier weg te trekken bij zijn schilderijen als ze dichtbij kwamen: “als de menschen, als zy op zyn schilderkamer kwamen, en zyn werk van digteby wilden bekyken, te rug trok, zeggende : de reuk van de verf zou U verveelen’. De Italiaanse schildersbiograaf Vasari gebruikte termen als: ‘lukraak’ en ‘penseelstreken als klodders’. Titiaan werd als het grote voorbeeld van de ruwe manier gezien. Hij kende vele bekende navolgers, zoals zijn leerling Tintoretto, Frans Hals en Rembrandt (afbeelding 4 en 5).


Afb. 4 -Titiaan, Jongen met honden (detail).

Afb. 5. Rembrandt, Familieportret (detail), Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig, ca. 1665, 126 x 167 cm

Volgens de grote Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering, geraakte Rembrandt na de voltooiing van de Nachtwacht (en het overlijden van zijn vrouw Saskia) in een artistieke impasse. Hij had met de voltooiing van de Nachtwacht de grenzen van het “Clair-obscur effect” en “uiterste levendigheid van figuren” bereikt. Hoe nu verder? De oplossing voor deze crisis zou vanaf dat moment het toepassen van Titiaans ruwe schildertrant zijn geweest. Rembrandt voegde aan de Titianeske schilderwijze het pasteuze, licht weerspiegelend verfoppervlak toe (Afbeelding 6 en 7). Deze fase wordt doorgaans Rembrandts latere stijl genoemd.

Afb. 6. Rembrandt, Joodse bruid, detail: lichtweerspiegelende impasto op mouw.

Afb. 7. Rembrandt, Nachtwacht (detail) : lichtweerspiegelende impasto op jasrand.

Bronnen
Ernst van de Wetering, Rembrandt in nieuw licht, Local World, 2009.
Anna Tummers, Frans Hals. Oog in oog met Rembrandt, Rubens en Titiaan, Frans Hals Museum / nai010 uitgevers, 2013.
Ernst van de Wetering, The Painter at Work, Amsterdam University Press, 1997.
Carel van Mander, Het Schilder-boeck, 1604.

Schietgeel en het Straatje van Vermeer

In de schilderkunst is groen door de eeuwen heen altijd een moeilijke kleur geweest. Men had de beschikking over een beperkt aantal pigmenten die veelal gemaakt werden van groene aarde of malachiet. Deze pigmenten waren voor bepaalde toepassingen echter te zacht of te fel. In de zeventiende eeuw gebruikte men daarom een combinatie van blauw en geel om de gewenste “groensterkte” te verkrijgen. Hiertoe werd eerst de kleur blauw aangebracht. Na droging werd vervolgens op het blauw een transparante laag geel aangebracht. Op deze wijze werd, via een omweg, de kleur groen verkregen.

Dit geel was gemaakt van de bessen van de wegedoorn. Door de inwerking van zonlicht verdween (“verschoot”)  het geel echter vaak van het doek, waardoor het onderliggende blauw weer zichtbaar werd. Vandaar de naam “schietgeel”. Dit verklaart dus ook de “blauwe bomen”en “blauwe groenten” op tal van zeventiende-eeuwse schilderijen. Op het Straatje van Vermeer is de boom links op het schilderij een duidelijk voorbeeld van het  verschieten van de kleur geel. Het oorspronkelijke groen heeft, door het verdwijnen van de bovenliggende kleur geel plaatsgemaakt voor het onderliggende blauw.

vermeer_verkleuring

 

Pieter Saenredam. Poepend mannetje

In het Mauritshuis is het schilderij De Mariaplaats met de Mariakerk te Utrecht te zien. Het schilderij is gedateerd en gesigneerd met De St Maria kerck tot Utrecht. / P.r Saenredam fecit Ao. 1659 11/20. De extensie 11/20 betekent maand/dag. Dus Saenredam dagtekende dit schilderij met 20 november 1659. Een opvallend detail dat alleen van zeer dichtbij te zien is, blijkt een “poepend mannetje” te zijn. Saenredam beeldde de Mariakerk vaker af. In Museum Boymans is de kerk vanaf de achterzijde te zien (zie onderste afbeelding).

saenredam_detail_schilderij